Una de Andrés Trapiello

Reproduzco esta nota de Andrés Trapiello, publicada originalmente en el Magazine de La Vanguardia el 22 de enero de 2012, y reproducida en su excelente Blog, Hemeroflexia. Es una sensata reflexión sobre la red y los derechos de autor. Sobre la defensa del creador frente a las propuestas de los delirantes adalides de la libertad en línea dígital.

NI TUYO NI MÍO

Siempre le hizo a uno muchísima gracia el modo en que el padre de mi tío Vitalino, marido de Estilita, hermana a su vez de Porfirio y Presvinda, le explicaba a su mujer, Basilisa (en León nos las gastamos así con los nombres propios), lo que iba a significar la República, que acababa de ser proclamada en 1931: “Será algo muy bueno: entre lo que tenemos y lo que nos toque del reparto, estaremos mucho mejor”. El hombre consideraba que lo suyo era suyo, y lo de los demás, de todos.

Es más o menos lo que piensan de la llamada propiedad intelectual algunas gentes, negándola sin rebozo después de vestirla con una palabra que suena enteramente altruista: el procomún. Sus argumentos, si no los ha comprendido uno mal, son los siguientes: hay bienes que son de todos: el agua, el aire, el conocimiento científico, el software y, también, las obras culturales. En el caso de los creadores, como ellos no crean de la nada, sino que son parte de una cadena de cientos, de miles de años, deben devolver su obra a los demás, en lo que han denominado retorno social. Leo en un periódico a uno de los defensores del procomún: “Para que a alguien creativo se le ocurra algo, ha tenido antes que leer un montón de cosas (...) y ha necesitado una infraestructura, bibliotecas, transportes, canales de acceso... Hay una dimensión en la creación que es procomunal: por eso es un absurdo que a alguien al que se le ocurre algo le den la propiedad en exclusiva por ni se sabe cuántos años”. Sí se saben los años, ochenta. Muchos o pocos, según se mire. Pocos, por ejemplo, mientras al palacio de Liria, que es también una creación cultural, con todas las colecciones de arte que contiene, no se le aplique el concepto de retorno social, al igual que a todas las patentes de objetos en los que intervenga la rueda, que viene, como se sabe, de atrás, y sin la cual no habrían sido posibles.

Jamás ha ocultado uno, al contrario, lo ha difundido desde hace años, este raro convencimiento, compartido, me consta, por otros creadores: la sensación de que los logros propios nos son ajenos, como si tal o cual página, tal o cual poema, nos lo hubiera dictado alguien mucho mejor que nosotros, en tanto que fracasos o errores los reconocemos de inmediato como propios. Por tanto, algo de lo que sostienen los defensores del procomún es cierto. Todo lo sabemos entre todos, decía Giner de los Ríos, quien lo había oído de un pastor soriano. Por eso no le importará a uno renunciar a sus derechos en favor del común: el día en que dejen entrar en el palacio de Liria a todo el mundo como en su propia casa, o llevarse de la tienda de Apple, sin pagar, naturalmente, el ipad con el que van a descargarse bienes del procomún, o engancharse gratuitamente a la red telefónica o, invocando al inventor de la rueda, hacer uso del primer coche que tenga a mano. Lucha uno por algo así desde que era joven, desde que pensó que el mundo sería mejor si lo compartíamos todo con todos, si seguíamos el principio clásico: trabajar cada cual según sus facultades y recibir según sus necesidades. A eso se le llama comunismo, pero se teme uno que nos lo están explicando como a la tía Basilisa. Ahora bien, si llega la cosa, ese día lo mío es de todos, y lo de todos, mío. O mejor aún: ni tuyo ni mío.

Entrevista

Esteban Dublin de la revista electrónica Internacional Microcuentista, me pidió que respondiera este cuestionario. Aquí lo copio.

Esteban Dublin: En tu blog personal, has escrito algunas notas con respecto a tu relación con el microrrelato. Cuéntanos de dónde salió tu gusto por el género y por qué...

RRV: Comencé a escribir cuentos (y novelas) desde que estaba en el colegio. Siempre fui un lector apasionado del cuento, Chéjov. London, Maupassant y ya en la universidad (comienzos de los setenta), se publicaban muchos cuentos de autores latinoamericanos. Parte de esta fiebre por el cuento produjo una gran revista mexicana dedicada al género: El cuento, dirigida por Edmundo Valadés. Esta revista publicaba en cada número algunos cuentos muy cortos, algunos de un párrafo, muy sorprendentes e ingeniosos. Entre sus autores se destacaba una autora argentina llamada Luisa Valenzuela y un venezolano, Luis Brito García. Al mismo tiempo conocí un par de antologías sobre el cuento fantástico hechas por Borges y Bioy Casares. En estas antología brillaban con especial incandescencia los cuentos cortos. Por tanto desde mis primeros tiempos como aprendiz de cuentista, le dediqué mucho tiempo al minicuento. Todavía me sigue interesando, mucho, como lector y como autor. Los disfruto mucho leyéndolos y cuando se me da, también escribiéndolos.

E.D: Sabemos que amas la fotografía. ¿Qué relación encuentras entre el microrrelato y tu otra pasión?

RRV: En realidad no estoy muy de acuerdo con aquella idea esbozada por Cortázar de que un cuento es como una foto y una novela como una película. Más bien estoy de acuerdo con el cuentista Octavio Escobar, quien dice que el cuento es lo que más se parece a un largometraje. La foto tiene una relación mucho más directa con la poesía. Actualmente mis fotografías son imágenes intervenidas de manera digital. Probablemente en una fotografía mía, una vez terminada de elaborar, se pueden encontrar cinco o seis negativos o tomas digitales (a veces más), pero aunque trato de sintetizar historias en ellas, creo que solo consigo lograr una impresión, una sensación sobre la realidad fotografiada. El microcuento, tal como yo lo entiendo, tiene más que ver con el hecho de contar que con la prosa poética, que abunda en la minificción. Por tanto no encuentro una relación evidente entre el microcuento y la fotografía. Supongo que muy profundamente mi actividad como escritor y como fotógrafo se nutren de la misma necesidad de expresión; pero me resulta difícil definir esa conexión.

E.D: Has sido premiado en diferentes certámenes nacionales de cuento. ¿A qué crees que se deba? ¿Qué le dirías a los escritores que se quieren dedicar a esto?

RRV: Gané algunos premios de cuento en diversas épocas de mi vida. Supongo que lo conseguí porque eran los cuentos que más impactaron al jurado. Hoy en día participo como jurado en muchos concursos y sé que los buenos cuentos se van imponiendo poco a poco. A medida que uno va leyendo –en medio de la avalancha de escritos–. Poco a poco, pero con firmeza, los mejores cuentos se van decantando por argumento, originalidad y escritura. Yo creo que los concursos son buenos para comenzar a difundir la obra de los autores novatos o simplemente de los escritores que buscan un poco de reconocimiento, y en algunos casos, algo de apoyo económico en un medio donde existe tan poco estímulo para los escritores. Para ganar hay que tener obra de calidad, pero también hay que contar con algo de suerte, y esa suerte es que el jurado realmente lea todo lo que llega. Un jurado descuidado (que no lea con juicio) le puede hacer daño a un escritor que ha trabajado con honestidad. A veces mis compañeros de jurado han tenido opiniones totalmente contrarias a las mías. He estado en situaciones donde yo propongo un ganador y mis compañeros de jurado no lo consideran ni como finalista (así de subjetiva puede ser la manera de juzgar en un jurado). Nunca hay que tomar el resultado de un concurso como una opinión definitiva sobre lo que uno escribe. Ni cuando se gana, ni cuando de pierde.

E.D: Háblanos de tu malestar con respecto al auge desmedido que ves con respecto a la minificción…

RRV: No tengo ninguna reserva, por principio, ante el minicuento o relato breve. Me preocupa que los nuevos escritores crean que es un camino de aprendizaje debido a la aparente facilidad que representa escribir un párrafo. Por ese camino se llega a creer que el cuento, en su versión habitual (2 a 20 páginas) solo es un camino para llegar a las ligas mayores representadas por la novela, lo cual no es cierto. El minicuento, el cuento y la novela son un destino en sí mismos. Hay escritores que desarrollan habilidad para uno de estos géneros y a veces no les alcanza la habilidad o la experiencia para dominar otras formas de narrar. Cada una de esta formas conlleva dificultades. Un buen minicuento es tan exigente como un buen cuento o como una novela. La narrativa se divide básicamente en dos. Las obras necesarias y las prescindibles. Las necesarias son aquellas que reflejan intereses reales, honestidad vivencial e intelectual, oficio y dedicación. Las prescindibles son las que se hacen por calentar la mano, entre estas probablemente está un alto porcentaje de eso que llamas el “auge desmedido de la minificción”.

E.D: ¿Hacia dónde crees que va el microrrelato en Colombia? ¿Crees que haya un futuro editorial?

RRV: Siempre hay futuro para los cuentos bien escritos. Lo que sucede es que los buenos cuentos son muy escasos. Yo solo tengo un libro de cuentos cortos (no creo que puedan considerarse minificcción) y no tuve problemas para publicarlo en una editorial que lo ofrece en Colombia y en otros países de América Latina. Editar en Colombia siempre ha sido difícil para el escritor que comienza. Las editoriales de origen español tienen poco interés en el cuento, en general y casi ninguno en el microcuento. Sus editores rinden pleitesía a la noción de que solo la novela vende. Sin embargo hay nuevas editoriales, tanto en España como en Colombia, que apuestan por nuevas opciones. Un buen conjunto de microcuentos siempre encontrará posibilidades de ser publicado en una de estas editoriales.

E.D: Aparte de la literatura y la fotografía, otras cosas deben apasionarte. ¿Cuáles son?

RRV: Cine, salsa, rock, jazz y la historia de América desde mucho antes de 1492.

Un libro: Tirante el Blanco de Joanot Martorell (y Martí Joan da Galba).
Una película: El filo del tiempo de Win Wenders.
Un autor: Mis preferencias varían constantemente, hoy es Cormac MacCarthy.
Un aroma: Tierra caliente.
Una comida: Mexicana y/o española.
Una foto: La secuencia Things are queer de Duane Michaels.
Un cliché: Ninguno.
Un dibujo animado: Fritz the cat, de Ralph Bakshi, basado en el cómic de Robert Crumb.
Una frivolidad: Todas.
Un secreto: No saber guardarlos.

El curioso lector y el libro nuevo

A veces abro libros que reposan en mi biblioteca desde hace varios años. Lecturas de otro tiempo que continúan ahí tal vez porque alguna vez los volveré a leer, o porque los colecciono, o por cualquier otra razón. A veces abro esos libros y leo pasajes que me recuerdan sensaciones que tuve cuando los leí; también hay ocasiones en que no recuerdo nada y me sorprendo de ellos. En esos casos termino leyéndolos de nuevo, como si fuera la primera vez.

Es el placer de los libros nuevos que a veces los libros viejos nos ofrecen. Algo así como el placer que deparan los libros publicados hace dos o tres siglos y cuya calidez sigue conmoviéndonos.

Durante esas lecturas curiosas a veces abro un libro y encuentro un párrafo, una frase subrayada que corresponde a sentimientos y curiosidades de otra epoca de mi vida. Que me recuerdan al lector curioso que era y que sigo siendo de otra manera.

En esos casos siento renovada mi fe en la lectura, en el placer de la lectura.

Aquí va uno de esos párrafos subrayados por mí en alguna lectura de hace muchos años. Lo encontré en el primer capítulo de una de las últimas novelas de Italo Calvino, Si una noche de invierno un viajero (1979). En él habla de los libros nuevos.

Es un placer especial el que te proporciona el libro recien publicado, no es solo un libro lo que llevas contigo sino su novedad, que podría ser también sólo la del objeto salido ahora mismo de la fábrica, la belleza de la juventud con que también los libros se adornan, que dura hasta que la portada empieza a amarillear, un velo de smog a depositarse sobre el canto, el lomo a descoserse por las esquinas, en el rápido otoño de las bibliotecas. No, tú esperas siempre tropezar con una novedad auténtica, que habiendo sido novedad una vez, continúe siéndolo para siempre. Al haber leído el libro recién salido, te apropiarás de esta novedad desde el primer instante, sin tener después de perseguirla, acosarla. ¿Será esta la vez de veras? Nunca se sabe.

¿Se pueden leer los clásicos?

A propósito de la entrada que publiqué sobre El conde de Montecristo, he tenido varias conversaciones con amigos y escritores interesados en leer a los llamados autores clásicos y de ahí me han surgido varias inquietudes.

Leer a los clásicos es una recomendación que suele caer en el vacío. Es una frase hueca que en realidad niega la lectura de esos libros. Es como la pregunta que suelen hacer los malos periodistas a los malos lectores, ¿Que libro tiene en la mesa de noche? Y los malos lectores siempre contestan con un lugar común que evoluciona con las generaciones. Hace cuarenta años respondían: María de Jorge Isaacs, o La voragine de Rivera, hace treinta años citaban a Cien años de soledad, desde hace veinte, quizá a Saramago, o a cualquier escritor que aparezca en las revistas de sociales más de una vez. Pero en todas las épocas es una forma de decir, no leo nada.

Leer a los clásicos les suena aburrido a los lectores contemporáneos. Son historias, como El conde de Montecristo, que uno ha visto en el cine, o cuyas líneas generales ha escuchado mencionar, como en el caso de El Quijote, la historia de un viejo loco que confunde los molinos de viento con gigantes.

Los clásicos son aquellos libros que todo el mundo cree conocer pero muy pocos han leído. Son libros castigados bajo el mote de clásico, un eufemismo para designar lo que está olvidado, no interesa o se considera superado por lo moderno.

Sin embargo.

Yo creo que leer a los libros considerados clásicos del siglo XIX o XVII trae enormes recompensas. Sin embargo, ¿cómo llegar a ellos, cómo borrar esa barrera eufemística que impide al lector moderno disfrutar de esas novelas maravillosas?

Yo creo que lo primero que se debe hacer es sacudirse del yugo del término “clásicos” para referirse a libros como Los tres mosqueteros de Dumas, o La letra escarlata, de Hawthorne o Los demonios de Dostoyevsky. Y sobre todo, no pensar que uno va a "leer a los clásicos", pues nadie lee de esa manera. Uno no lee a los "autores modernos", uno lee a autores como, John Banville, Tomás González o Juan Gabriel Vásquez. Autores concretos y reales, no una razón social. Los clásicos se han convertido en razón social para negarlos, para no tener que leerlos, a lo sumo tenerlos encuadernados en cuero de imitación decorando el mueble más cercano al bar de la casa.

El secreto para leer una de estas novelas escondidas bajo ese mote innombrable consiste en abrir la primera pagina. A partir de ahí les aseguro que esos libros hacen la tarea solos. Esa primera página los llevara a la siguiente pagina y a la siguiente y a la siguiente. Así me pasó con el conde de don Alejandro Dumas y así nos va a pasar a los que nos embarquemos este año en la lectura de alguna de las obras de Charles Dickens, autor del cual celebramos su segundo centenario de nacimiento.

Novelas como las de Dickens, Balzac, Flaubert o Stevenson, son gasolina para la aventura. Boletas de primera fila para presenciar la comedia humana. Son la puerta de entrada a una maquina de narrar que aunque fabricada hace dos siglos tiene una dinámica y agilidad que muy pocos artefactos narrativos modernos pueden ofrecer.

Ideas sobre la escritura (2)

EL SÍNDROME DE RIMBAUD

En el mundo de los escritores la futilidad siempre es anacrónica. Es decir para contestatarios, revoltosos y revolucionarios los escritores. En el siglo XX vinieron los que retrataban un mundo sofisticado como Scott Fitzgerald y más tarde Tom Wolfe. Hoy una gran mayoría quiere describir mundos sofisticados. En este mundo la rebeldía se volvió un catálogo de lugares comunes; algo que podríamos llamar “el síndrome de Rimbaud”.

Recuerdo una entrevista a tres escritores jóvenes (menos de 40 años, pelo negro) que leí en El País hace unos meses. Los tres eran finalistas del premio Herralde y los tres habían sido publicados por Anagrama. Los tres hablaban (o chateaban) como adolescentes. Decían cosas inconvenientes, se burlaban de sus mayores (de Fuentes, de Vargas Llosa, de todos esos) y se mostraban felices y sorprendidos de ser unos nuevos escritores medio desconocidos.

Esa es la actitud de todos los que quieren, quisieron o tratan de parecer Rimbauds contemporáneos. Más o menos malditos, más o menos callejeros, más o menos buscabullas. Más o menos recordables. Todos aplaudidos por Herralde desde atrás de su escritorio que les murmura “eso chicos, haced ruido que no tengo pelas para la publicidad”.

Ser un joven escritor contestatario es toda una forma de vida. Hay quienes hicieron de eso una biografía, si no miren a Bukowsky boxeando imaginariamente con Hemingway en alguno de sus cuentos, pero tratando de escribir como él. Odiando el sistema literario pero jugando siempre en su periferia. Claro que él tenía talento para narrar, aparte del talento para maltratar a las mujeres y para meterse en peleas callejeras.

Hoy resulta una peste extendida, una suerte de pandemia, que afecta a todas las literaturas del mundo. Es comprensible. Cada vez hay menos lectores, menos espacios y se necesitan mensajes que hagan recordar a los posibles lectores, “hey aquí estoy léanme, soy un tipo chévere”.

Mientras escribo esto miro al lado mío la Rolling Stone de enero de este año en la que reseñan varios hechos memorables de 2011, los conciertos de Leonard Cohen, de Bruce Springstein y Bob Seger. Rockeros incombustibles que no tienen que seguir posando de Rimbauds para hace sonar su voz.

Y pienso, cuanta distancia hay entre los jóvenes Rimbauds destructores de mitos que patean el tarro y estos rockeros que siguen haciendo lo suyo sin preocuparse de ser niños terribles, pero en realidad siéndolo, y mucho.

La televisión, el FBI y Alejandro Dumas

¿Cómo se unen estos tres temas en uno solo? Fácil, la palabra clave es venganza. Venganza (Revenge), es una serie de la televisión norteamericana que se emite en un canal de cable en Colombia pero que yo estaba siguiendo a través de un site que utilizaba los servicios de Megauploud, el negocio del hacker Kim Dotcom. Este servicio informático acaba de ser cerrado por el FBI, cuyos tentáculos, misteriosamente, llegaron hasta Nueva Zelanda. Toda una trama que podría haberle dado tema a don Alejandro Dumas padre, para escribir uno de sus folletines maravillosos.

Pero sigo.

Como decía yo estaba viendo la serie Revenge que de manera no muy velada se basa casi absolutamente en El conde de Montecristo. Una versión muy elaborada de la novela de Alejandro Dumas en la cual Edmundo Dantés es remplazado por su hija; el fastuoso París de 1836 es suplantado por la zona de los Hamptons, vecindario de New York, etc. y sus enemigos son financistas de Wall Street, abogados, congresistas, etc.

Y disfrutaba yo de mi serie (ya iba en el capítulo 14) cuando el FBI irrumpió en la red, clausuró Megauploud y ya no tuve cómo seguir viendo de manera pirateada la serie que en el canal de cable que se transmite en Colombia apenas va como en el capítulo seis.

Entonces, como ya no tenía heroína mental para atender mi dependencia del folletín decidí ir a la fuente, es decir, comencé a leer El Conde Montecristo en su versión original (sin recortes ni censuras del FBI) y caí en una adicción peor que la de la televisión. Es imposible comenzar a leer a Alejandro Dumas y no quedar cautivo de sus relatos.

No leía El Conde de Monstecristo desde hace décadas, creo que lo hice antes de tener diez años, y pensaba que no era necesario volver a leerlo porque guardaba en mi memoria todos esos momentos claves de la novela, la fuga del Castillo de If, la magnanimidad de Edmundo Dantés repartiendo joyas y dinero a su antiguo protector; su calculada venganza. Pero en realidad, aunque recordaba aquellas escenas inolvidables, no pude menos que caer de nuevo en las redes de la trama urdida por Dumas y su asociado Auguste Maquet, que no figura como autor, por razones comerciales. Alejandro Dumas padre, fue famoso por acudir a los autores al negro para construir sus vendedoras novelas. Más o menos llegó a tener una especie de oficina editorial con asistentes que le escribían gran parte de sus obras.

El Conde Montecristo es una novela plena de suspenso, de acciones terribles, de personajes crueles, o magnánimos o sorprendentes. Una ficción envolvente que sin embargo se basa casi en un cien por ciento en elementos reales. El marco histórico de la novela está absolutamente integrado a la trama. Sin Napoleón y sus viscisitudes políticas el argumento no tendría sentido. De hecho la desgracia de Edmundo Dantés está ligada al ascenso de Napoleón, su fuga de la isla de Elba y su llamado gobierno de los cien días. La buena fortuna de muchos de sus personajes está ligada a las variables políticas del reinado de Louis XVIII. Es una novela donde la vida política de las naciones (Francia e Italia) cumple una función fundamental.

Pero estos no son los únicos hechos verificables. Edmundo Dantés existió, se llamaba Francois Picaud. Era un curtidor originario de Nimes que hacia 1807 vivía pobremente cerca de la plaza de Sainte-Opportune en París. Picaud, pese a las diferencias sociales, consiguió enamorar a una dama de mejor condición que él generando la envidia de cuatro conocidos suyos que urdieron una trama criminal en su contra, acusándolo de espía al servicio de Inglaterra (en el momento en que Napoleón intentaba su expansión por toda Europa). Picaud cumplió varios años de cárcel y allí conoció a un prisionero que le reveló la existencia de un tesoro (igual que Dantés y el Abate Faría). Una vez afuera, Picaud se hizo al tesoro y planificó durante diez años una venganza en contra de sus malhechores.

Se dirá entonces que la ficción solo imita de manera pobre a la realidad. Pues no. Y aquí entra un ingrediente de la ficción que es fundamental. La verosimilitud. La ficción debe ser verosímil, mientras que la realidad casi nunca lo es. La realidad se cumple con lógicas tan absurdas a veces que resulta increíble. En cambio la ficción no se puede dar esos lujos. Ahí es donde entra en acción el talento de Alejandro Dumas (y la asesoría de Auguste Maquet, que además de escritor era un historiador especializado). Capaz de imaginar esos argumentos envolventes, mantener en suspenso al lector y enganchado hasta el siguiente capítulo, mediante el recurso de la elipsis, manipular la realidad, acomodarla a las necesidades de la creación; construir personajes profundos, incluso aquellos que aparecen solo tangencialmente; con unos diálogos inteligentes y bien elaborados. En ella se pueden sentir la presencia de los cuentos de Las mil y una noches (hay un personaje que se llama Simbad el marino), hay una escena que destaca el placer y la novedad de disfrutar de un extraño manjar llamado hachís. Sí, ese mismo, que produce alucinaciones muy bien descritas en la novela. Y así…

De hecho El conde de Montecristo se publicó a lo largo de año y medio en su primera versión de folletín. Era un texto largo. El libro, en cuartillas mecanografiadas, da unas setecientas páginas.

Obviamente este argumento ha sido llevado al cine y a la televisión muchas veces. Algunas mejor logradas que otras. Incluyendo esta versión más o menos posmoderna para televisión ambientada en “los Hamptons”. Una prueba de cómo algunos de esos libros que llamamos clásicos continúan vigentes; o bien porque sirven de inspiración a los guionistas obligados a mantener la atención de millones de telespectadores, o porque su calidad continúa intacta y pueden ser leídos con la misma atención e interés que causaron el primer día de su publicación.

Ideas sobre la escritura (1)

ESCRIBIR POR ENCARGO DE UNO MISMO

Hay escritores que escriben sus libros como si fuera un encargo que se hacen ellos mismos. Empiezan a buscar un tema como si no tuvieran nada mejor que hacer. Buscan como quien escoge los números ganadores del Baloto. Deciden que determinado tema puede tener un perfil comercializable y entonces se lanzan sobre él como un artesano al cuero de sus zapatos. El resultado de este proceso se nota; son libros que aburren al lector porque sus autores se aburrieron haciéndolos solo por cumplir con una cuota que se impusieron.

Escribir por encargo de uno mismo es más patético que escribir por encargo de un medio o de un editor. Esto, al menos, tiene alguna justificación económica. Lo otro, simplemente, es no tener nada qué decir.

Piezas únicas y tecnología

Hoy la tecnología acompaña la creación de imágenes y la creación en cualquier campo del arte. Desde la invención de los sistemas de reproducción como el grabado, la xilografía, o la litografía, el arte se democratizó. Los carteles que hacía Henri de Tolouse Lautrec, a fines del siglo XIX, eran tan artísticos como publicitarios. Tan hermosos como utilitarios. Fue un momento en que el arte vivió tremendas transformaciones. La fotografía desde 1848 había revolucionado la representación de la sociedad. Las figuras de sociedad se autopromovían a través de las famosas fotos “carta de visita” que servían para anunciar la llegada de madame o monsieur.

Desde entonces los cambios no han hecho sino venir uno tras otro. Hoy se habla de arte en línea, de imágenes colgadas en la red; museos virtuales y por supuesto el arte ha encontrado miles de formas de cómo mimetizarse, a través de cine y video por medio de videoarte o reproducciones en offset. En fin, se ha desacralizado la noción de la exclusividad en pro de la difusión, si bueno y repetido, muchas veces bueno.

La fotografía, como ya lo he mencionado en este blog, se ha vuelto una obsesión. Todo se fotografía, todo se guarda en memorias digitales, una menor cantidad se imprime y casi nada se guarda en álbumes de papel. Tal vez por eso, como reacción a esta forma de almacenamiento de imágenes surgió The Impossible Project. (the-impossible-project.com). Una idea que busca recuperar el uso y el gusto por las fotografías de sistema Polaroid.

Por eso, desde el 25 de marzo saldrán al mercado, de nuevo, películas instantáneas tipo Polaroid. Esta idea tiene el apoyo económico del empresario austriaco Florian Kaps. Los entusiastas del sistema Polaroid podrán conseguir de nuevo películas en blanco y negro de revelado instantáneo PX Silver Shade, para el modelo de SX70, la más popular de la Polaroid.

Este proyecto es la punta de un iceberg que apunta a la recuperación de la idea de las piezas únicas. Los libros de artista, las ediciones literarias más o menos artesanales de unos pocos cientos de ejemplares numerados, y por supuesto, la vigencia de la pintura en caballete, la acuarela y el óleo.

Nada más personal, único e intransferible, que las fotografías en sistema Polaroid. Es un formato que algunos artistas, como Andy Warhol, convirtieron en un ícono de la vanguardia artística. El cineasta Win Wenders también le rindió homenaje al formato en algunas de sus películas (recuerdo, así de pasada, Alicia en las ciudades). Otros artistas (Annie Leibovitz, por ejemplo) convirtieron el sistema Polaroid en epítome del retrato fotográfico; de hecho, hasta hace pocos años, la fábrica seguía haciendo películas de gran formato (50 x70 centímetros, o algo así), para unos pocos fotógrafos en el mundo que siguen utilizando una gigantesca cámara (creo que se fabricaron solo cinco) con la que hacen impresionantes retratos y detallados paisajes.

En un mundo cada vez más invadido por los recursos tecnológicos, ideas como The imposible Project, recuerda el placer y el gusto por la pieza única. Por la obra artesanal o de corto alcance. Una reacción saludable que en todo caso no desdice de la importancia que ha tenido la tecnología en el desarrollo de las artes.

Como ejemplo me limito a citar al comentarista Abel Hernández, que en su blog de la revista El Cultural, de España, dice lo siguiente a propósito de la tecnología y el desarrollo de la música popular contemporánea.

Tengo la sensación de que, fuera de los círculos de estudiosos y académicos, apenas se piensa en la relación de la tecnología y la música popular en los últimos 100 años. Cuando es, ya no esencial, sino condición necesaria para su existencia. Sin fonógrafo, no habría surgido lo que entendemos por blues. Sin eso y sin batería (ese raro conjunto de instrumentos de percusión puestos juntos) ¿no deberíamos olvidar el jazz? Sin micrófono no existirían miles de canciones que lo basan todo en la interpretación. ¿Elvis, Brel, Cohen? Sin guitarra eléctrica ¿habría rock'n'roll? ¿Hendrix? Cómo pensar en la metamorfosis de Dylan sin varios de los utensilios anteriores. Sin grabación multipistas, paneles de separación, monitores de escucha, auriculares, ¿qué habrían hecho Phil Spector y los Beatles de Rubber Soul en adelante, los Beach Boys?, inmenso etcétera. Sin pedales de distorsión borra el glam, el heavy, sin amplificador ¿qué punk? Sin sintetizadores fuera casi todo el kraut, Silver Apple, Kraftwerk, Eno. Sin eco de cinta y bajo eléctrico no suena el dub y sin altavoces tampoco el resto del sound system jamaicano, así que descarta el ska, rocksteady, reggae, y, de paso, elimina el techno en sus muchas ramificaciones. Sin la cassette y los potentes radio-cassettes transportables o los giradiscos Technics SL-1200 con velocidad regulable no surge el hip hop ni la primera música disco. Sin cajas de ritmo puedes olvidarte del electro. Sin sampler, sin midi, sin ordenadores personales... no sigo. La mejor música actual es resultado de la aparición y existencia de todo eso.

Lo dicho. Está bien que existan propuestas que recuperen el aspecto más artesanal de la producción artística, pero también hay que recordar que la tecnología ha invadido de manera positiva todos los ámbitos de la creación humana.

Acompañar la escritura

En las últimas semanas del año que pasó se estuvo discutiendo sobre la incapacidad de escribir que tienen los estudiantes universitarios, la incapacidad de sus profesores para que lo hagan bien y otros temas subsidiarios. Todo ese debate que surgió a partir de la carta que escribió Camilo Jiménez despidiéndose de su cátedra sobre reseña en la Universidad Javeriana.

Pero no voy a referirme a este debate sino a su marco más amplio y general. La situación de la escritura en la universidad colombiana.

Da la causalidad de que estoy, de manera obligatoria, actualizado sobre ese tema ya que acompaño a estudiantes que desean escribir, o desarrollar sus habilidades para escribir. Trabajo en la Maestría en Escrituras Creativas de la Universidad Nacional y en la Especialización en Creación Narrativa de la Universidad Central; dirigí la red Nacional de Talleres de escritura Creativa, Renata, y sigo ligado a los procesos de escritura que hay en el país visitando talleres, universidades, ofreciendo charlas y siendo jurado de concursos y evaluador de proyectos lo cual me obliga permanentemente a echar una mirada en lo que está escribiendo la avanzadilla intelectual de las nuevas generaciones.

Durante los últimos años (digamos seis o siete) he visto una evolución en la escritura. Creo que los aspirantes a escritor escriben cada vez mejor. No creo que todo tiempo pasado fuera mejor, yo pienso que este tiempo es mejor para la escritura. Por primera vez en décadas, o más bien, en la historia de la educación en Colombia, la cátedra de escritura es una asignatura establecida en la principal universidad del país, con réplicas, a diversa escala, en muchos otros centros educativos. Algunas, como la Universidad de los Andes, soportan los talleres de escritura creativa que dictan Piedad Bonet y otras personas. La Universidad Central, al mando de Isaías Peña y Roberto Burgos Cantor, que tiene el taller más antiguo de las Universidades, ahora sostiene un completo programa de aprendizaje de la escritura: Taller, Pregrado y Especialización. La red Nacional de Talleres de Escritura creativa, Relata (antes Renata) permanece y se extiende cada año a nuevos municipios del país. Incluso la dirección de Cinematografía del Ministerio de Cultura tiene un programa, para fortalecer la escritura de guiones, dirigido a las regiones.

¿Entonces dónde está la queja?

Muy simple, en que más allá de las cátedras y programas de escritura creativa, se cree que no hay necesidad de más. Que los estudiantes de medicina o ingeniería no necesitan expresarse por escrito y con los estudios básicos de lenguaje, tienen que conformarse, cosa que no es cierta.

Ya algunos comentaristas han tocado el tema de cómo la escritura, la literatura y en general las humanidades, se siguen considerando “costuras” frente a las cátedras fuertes, “fundamentales”, que son todas aquellas relacionadas con el hecho de contar mercancías, contar dinero o hacer mediciones de materias primas para aplicarlas a la construcción o a productos manufacturados.

Considerar a las humanidades “costuras” habla muy mal de nuestro sistema educativo, pero creer que la escritura es una habilidad aleatoria, que puede o no tenerse, es simplemente aberrante.

Escribir para expresar sentimientos y nociones estéticas, la actividad del escritor es una cosa; escribir para comunicar conocimientos, investigaciones, o urgencias personales, es otra. Pero en cualquier condición nuestro sistema educativo ha dejado la habilidad de escribir al azar, en manos de los estudios de castellano que enseñan los tecnicismos del idioma, pero separados del uso real que el idioma tiene en la vida diaria. Y sin esa habilidad el progreso en todos los frentes del conocimiento se dificulta.

Una sociedad ágrafa es más o menos una sociedad intelectualmente incapacitada. Es por tanto una sociedad no lectora, una sociedad consumidora de contenidos que no crea, a la que los contenidos que consume le son adaptados de otras estructuras culturales. De otras industrias editoriales, cinematográficas, científicas, etc.

Escribir por tanto, no solo es hacer literatura, es propiciar la difusión de las investigaciones en el campo social, en las ciencias políticas, en la ciencia y en la tecnología. Escribir es ganar independencia en un mundo cada vez más interconectado y dependiente de los grandes centros del poder y la comunicación.

The Doors en la tormenta

Estas memorias rockeras me recordaron una escena que encontré en el aeropuerto de Quito hace unos dos o tres años.

Era una tarde soleada cuando entré al despacho de las aerolíneas. El de Quito es un aeropuerto con escaso movimiento y esa tarde había pocos vuelos. Eché una mirada a la cola que me tocaba hacer, la de Avianca y vi que estaba más o menos vacía. Sin embargo me llamó la atención un grupo de personas que estaban contra la pared. Era la típica imagen de una banda de forajidos a la que acaban de apresar con un matute.

Al acercarme vi que eran unos gringos de diversa edad. Unos hippies de más de sesenta junto a unos peludos de treinta. Algunos parecían incluso un par de motociclistas escapados de una pandilla de los Hell Angels. Pensé, pobres tipos; seguro los agarraron con perica. Sin embargo algo no encajaba. Les estaban tomando fotos y las pocas personas presentes los miraban y cuchicheaban sobre ellos. Entonces caí en cuenta de quienes eran. Reconocí (con dificultad) a Ray Manzarek y a Robby Krieger, los dos integrantes de The Doors que estaban viajando con una nueva banda en una gira llamada Riders on the storm. Estaban por subir al mismo vuelo que yo iba a tomar con destino a Bogotá.

En el equipo que rodeaba a los músicos eran reconocibles los utileros y jefes de escenario, viejos como Manzarek, parecidos a Hell Angels envejecidos de estar en la carretera.

Más tarde vi que todos viajaban en diversas sillas de la categoría turista. Ni Manzarek Ni Krieger tomaron asientos en Bussines. Eran iguales a sus utileros y músicos. Y yo no podía dejar de notar esa modestia, esa manera de viajar, para unos músicos que habían tocado la cima del cielo del rock cuarenta años antes. Pensé que sería un asunto de dinero, claro pueden estar quebrados, pero también pensé que eso es difícil porque ellos forman parte del fideicomiso que protege los derechos de The Doors y que recoge los beneficios de unas ventas de discos que alcanzan, en promedio, un millón de ejemplares al año.

Lo que me gustó de esa hora de vuelo en la que compartimos la cabina del avión, escuchándolos conversar y divertirse durante el viaje entre Quito y Bogotá, es que esos dos músicos sesentones, parecían disfrutar el hecho de estar en la carretera, en la ruta de una larga gira por diversos países. Como si el hecho de estar en el camino, una vez más, fuera un asunto nuevo, como si fueran otra vez los mismos jóvenes que en 1964 deslumbraron al mundo con su idea de la música. Con las nuevas puertas de la percepción que abrieron al rock.

Beach Boys on the road

En 1967 conocí a Olga Lucía y Alvaro, unos niños, en tránsito a la adolescencia, que tenían la mejor colección de discos de rock que yo había visto en mi corta vida. Allí estaban los Rolling Stones, Los Everly Brothers, Los Beatles, The Mamas and the Papas, y sobre todo en esa colección estaban todos los discos editados hasta entonces por una banda californiana llamada The Beach Boys.

Esos amigos míos tenían un papá que viajaba todos los meses a Miami por asuntos de trabajo y les traía siempre los últimos discos (que en esa época eran los LP) que llegaban a la tienda del aeropuerto. Ese era el origen de la colección. En realidad la dueña era solo ella, Olga Lucía, la consentida del papá, y Álvaro apenas era un usuario afortunado, como yo, a los que Olga nos prestaba los discos siempre y cuando no salieran más allá de un radio de cinco metros de su habitación.

Ahí inicié mi aprendizaje sobre la música Pop de los años sesenta. Escuchando esas canciones de los Beach Boys que hablaban del sol de california, de las chicas de medio oeste, y otros temas baladí, cantados con unas armonías extrañas para la época y que siguen siendo ejemplos afortunados de lo que el rock dio a la música contemporánea.

Ahora nos informan que la vieja banda de chicos playeros inicia una nueva grabación e intenta hacer una gira de cincuenta conciertos por diferentes países. De los integrantes originales quedan cuatro, después de pasar por decenas de cambios en la formación, decenas de pleitos legales entre ellos, contra sus managers y contra las adicciones, particularmente las sufridas por el lider de la banda, Brian Wilson.

El baterista, Dennis Wilson, murió en 1983. Era un joven percusionista inexperto cuando se hicieron famosos en 1963. Sin embargo, en un concierto memorable ("Live At Knebworth", está en YouTube) grabado en 1980, lo vemos tocando la batería como los dioses. Murió, obviamente, haciendo deportes acuáticos, buceando en el mar Pacífico.

Otro integrante de la banda, Carl Wilson murió en 1998 víctima de cáncer de pulmón, era un fumador empedernido.

Ahora los que quedan hacen lo posible para reeditar viejas glorias. En la década del ochenta, tocaban mejor que nunca. Habrá que verlos como suenan ahora.

El viejo rock, o más bien, los viejos rockeros, terminarán por morir, pero hacen lo posible por demorarlo.

Todos son fotógrafos

Ahora los medios informativos publican fotos y grabaciones de celular con contenidos oportunos –que antes le hubieran dado un premio Pulitzer a sus autores– y además les salen gratis. De hecho los grandes medios invitan a sus lectores a enviar sus fotos y grabaciones con ofertas como “sea usted el reportero de su barrio”, “conviérta sus fotos en noticias”, etc, etc.

Hoy los cronistas de guerra que trabajan para televisión o medios impresos o electrónicos, ven suplantado su trabajo por los mismos protagonistas de la noticia. La muerte de Gadafi fue filmada y fotografiada por sus verdugos y los medios no pagaron nada por tal exclusiva.

La ubicuidad de las cámaras fotográficas permite que hoy los medios cuenten con reporteros gratuitos en cada rincón del planeta. Por eso resulta sospechoso que todavía no haya una buena filmación de un Ovni, o de un extraterrestre, entre los tantos avistamientos que se reportan cada año.

En un reciente coloquio sobre fotografía, en España, se mencionaba que uno de los problemas que afronta un fotógrafo de guerra es que ahora no le pagan por su trabajo, o le pagan muy poco. Para qué necesitan los medios un fotógrafo en el lugar de la batalla, basta esperar que alguno de los combatientes saque se celular, clic y ya está. De esta manera, los fotógrafos profesionales especializados en información ven cada día más recortadas sus fuentes de financiación.

Lejanos están los tiempos en que los fotógrafos cubrían los campos de batalla y conseguían la foto de un hombre en el momento de su muerte. La famosa foto de Robert Capa, por ejemplo, en la que un miliciano republicano es abatido en el mismo momento en que el fotógrafo tomaba la foto.

Capa fue fiel a esa manera de entender la información fotográfica y estuvo en el campo de batalla en momentos muy difíciles, por ejemplo la invasión aliada en Normandía. Fue uno de los primeros fotógrafos en desembarcar en medio del fuego graneado de las defensas alemanas; tomó dos rollos arriesgando su vida en cada foto, y dos días después un laboratorista en Nueva York arruinó los rollos mientras los secaba y solo se salvaron ocho negativos. Ocho valiosos negativos que de todas formas, junto con todo el material filmado y fotografiado ese día, le sirvió a Steven Spielberg para componer su famosa secuencia con la que comienza la película Salvando al soldado Ryan. Los mejores veinte minutos del cine sobre la segunda guerra mundial.

Capa murió en su ley. Llevando dos cámaras en la mano, sobre un campo minado en Vietnam, en 1954.

Ahora ese tipo de profesional, si bien sigue existiendo, se encuentra con una competencia feroz a cargo de cualquier aficionado. Ahora los actores de la noticia controlan ellos mismos su propia imagen. Los manifestantes hacen sus propios reportajes, testimonian sobre lo que están protagonizando y difunden su punto de vista a través de las redes sociales, imponiendo una nueva agenda informativa. Es una transformación radical del uso de la imagen informativa. Ahora todos son fotógrafos y el fotógrafo profesional debe comenzar a repensar su actividad para sobrevivir en un mundo plagado de cámaras y testigos, cuyo material es suministrado a los medios de manera gratuita.

Estamos en una nueva era del periodismo gráfico.

Consejitos 5

Hallar la forma correcta para un cuento es sencillamente descubrir la manera más natural de contarlo. El modo de probar si un escritor ha intuido o no la forma natural de su cuento consiste sencillamente en esto: después de leer el cuento ¿puede uno imaginárselo de una forma diferente, o silencia el cuento la imaginación de uno y parece absoluto y definitivo? Del mismo modo que una naranja es definitiva, algo que la naturaleza ha hecho de la manera precisamente correcta.

Truman Capote

(Citado en Alquimia de escritor)

Mi relación con los cuentos cortos

El cuento corto (microcuento, como prefiere llamarlo Harold Kremer) produce una fascinación especial. Ser sorprendido por un argumento bien contado en pocas palabras siempre genera una felicidad instantánea y efervecente, como una limonada en agua de coco bajo el sol del Caribe.

Mi primera relación con los cuentos muy cortos la tuve con la Antología de la literatura fantástica y con los Cuentos breves y extraordinarios de Borges y Bioy Casares. Ahí descubrí esos fragmentos de novelas y de relatos tradicionales que los dos antólogos convirtieron caprichosa y genialmente en cuentos breves. Más tarde, y con otro registro, que me sorprendió por su humor y su poder de síntesis, descubrí a Luis Brito García, el escritor venezolano que ganó el premio Casa de las Américas de 1970 con su libro Rajatabla. Eran cuentos que hablaban de los temas de la época, las luchas estudiantiles, la cultura popular, el amor joven, la música y la velocidad. Eran cuentos de una o dos páginas, pensados como cuentos, no sacados de otros textos como habían hecho mayoritariamente los famosos antólogos argentinos. Por ese tiempo también era asiduo lector de la revista El Cuento que publicaba Edmundo Valadés en México y que circulaba un mes sí y otro no en los quioscos de Bogotá. Allí también se publicaban cuentos cortos, como los de Luisa Valenzuela que comenzaba a explorar de una manera intuitiva esos relatos de uno o dos párrafos.

En esos años comenzaba a formarme como escritor y aunque tendía a escribir cuentos de tres, seis o doce páginas, también experimentaba con cuentos de menor cantidad de palabras. De hecho, uno de los textos que forman parte de mi libro Cincuenta agujeros negros, fue publicado en su primera versión en 1975 en una pequeña revista de circulación restringida; tenía menos de 500 palabras que era la mágica cifra límite, a mi modo de ver de aquella época.

En ese tiempo estuve en un taller literario del que formaba parte Jairo Aníbal Niño quien llevó a ese taller sus primeros cuentos cortos. Eran esos cuentos sorprendentes que nacían de otros cuentos o leyendas culturales. Temas como el del sultán decapitado provenían de la saga de Las mil y una noches, o esos cuentos que establecían una tendencia en el cuento corto que con el paso de los años no ha hecho más que consolidarse. El cuento que nace de otros cuentos. La metaliteratura como dicen algunos.

Un ejemplo de Jairo Aníbal: Fundición y forja

Todo se imaginó Superman, menos que caería derrotado en aquella playa caliente y que su cuerpo fundido, serviría después para hacer tres docenas de tornillos de acero, de regular calidad.

Como vemos, este microcuento solo es posible a partir del conocimiento que todos tenemos sobre la cultura popular. De las referencias que para todos son comunes (Superman es un mito del siglo XX). La gracia estriba (o estribaba) en que el breve texto de Jairo Aníbal desmantelaba el mito del héroe. Y ese mito era el personaje del cuento. Y si había un personaje había un cuento y una historia (una batalla en la que caería derrotado, en una playa caliente). Luego este texto se parece bastante a un cuento.

Una persona que nunca haya visto una película si la sientan frente a un televisor, no entenderá por que un señor al acercarse a una puerta aparece luego al otro lado sin abrirla, o por que inmediatamente aparece una señora enseñando una salsa de tomate y más adelante un niño que canta feliz porque tiene un helado en la mano. Para él la noción de elipsis no existirá, y tendrá muchos problemas para entender la narración.

Sin embargo, hoy, en el siglo XXI ese ser extraño no existe. La narración está en todas las cosas. La vemos en la calle en las pantallas de video gigantes, en los spots publictarios que cuentan una historia mínima. Hemos leído comics, hemos visto televisión, conocemos el rudimento narrativo de las series o telenovelas. Y por último, en menor escala, hay los que hemos leído al menos un texto narrativo, novela o cuento. O por lo menos una corta crónica de prensa.

Con este arsenal ya se entiende el cuento corto que surge de las referencias culturales.

Pero el asunto, es que en ese marco de cosas comencé a elaborar mis cuentos que de todos modos no me salían de un párrafo. Se los mostraba a Jairo Aníbal y él siempre me decía, “están muy largos”. Así que dejé de luchar con lograr cuentos de un párrafo y persistí en una forma narrativa que me permitiera contar cuentos muy cortos con soluciones fantásticas en la mayor parte de las ocasiones y de ahí surgieron los cuentos que con el paso de los años publiqué bajo el título Cincuenta agujeros negros (en este Blog hay tres de esos cuentos).

No poder lograr los cuentos más breves no hizo que dejara de buscarlos. Leo muchos cuentos en busca de esa “felicidad instantánea y efervecente”, pero es muy raro encontrarla.

Un buen cuento corto es tan huidizo como un buen cuento largo. Son muchos los intentados y pocos los logrados. La escritura de cuentos en Colombia y en el ámbito de la lengua castellana ha evolucionado favorablemente por lo menos en un aspecto, ya no se cree que es el camino más corto hacia un género mayor: la novela, sino que es un destino en sí mismo; pero sigue siendo esquivo el encuentro con los buenos cuentos y mucho más con los cuentos excepcionales.

Pero esto no puede decirse todavía de la fiebre actual por el microrrelato. En realidad el microrrelato tiende a confundirse con otras formas narrativas. Con la frase bonita, por ejemplo. O con el escolio o pensamiento filosófico (o la frase ingeniosa para Twitter). También con el poema en prosa, o más bien con la sucesión de imágenes sin argumento ni personajes.

Hay algunos de estos textos más o menos filosóficos que se acercan al cuento breve, como este tomado del Blog de Triunfo Arciniegas, Mester de Brevería, que a propósito es un blog muy recomendable para leer ficción breve.

El texto en mención es de autor anónimo y dice así:

Un brevísimo cuento chino:
En el Reino de Chu vivía un hombre que vendía lanzas y escudos.
─Mis escudos son tan sólidos que nada puede traspasarlos ─se jactaba─. Mis lanzas son tan agudas que nada hay que no puedan penetrar.
─¿Qué pasa si una de tus lanzas choca con uno de tus escudos? ─preguntó alguien.
El vendedor no supo qué contestar.

Es ingenioso, pero en él no hay eso que el cuento cuenta tan bien: un acontecimiento, un suceso. Y los sucesos ocurren porque hay seres humanos que los viven. En este texto hay una paradoja, eso que tanto le atraía a Borges y que probablemente le hubieran interesado a otro escritor analítico, don Edgar Allan Poe, solo que a él el microcuento no le hubiera servido porque él escribía, entre otras cosas, para que le pagaran por palabra.

Entonces voy llegando a donde quiero llegar. Las dificultades que propone el microcuento no son muy diferentes a las que propone el cuento de extensión regular. El microcuento, el cuento y la novela, son destinos en sí mismos. Ninguno presupone un entrenamiento para llegar a otro genero.

Pero surge otra pregunta, ¿puede el microcuento conseguir eso que pide Ana María Shua?: "dejar en el lector una angustiosa duda", ¿y esa angustiosa duda es suficiente? O es suficiente obtener esa “felicidad instantánea y efervecente”.

Probablemente sí. Si el cuento provoca dudas o la construcción de una historia más grande que el mismo cuento, pues en buena hora; en todo caso ya es bastante obtener esa "felicidad instantánea". Pero hay una enorme mayoría de los textos minúsculos que se escriben y se publican en páginas web, en revistas y en periódicos, que no lo logran.

Un cuento de cualquier extensión siempre debe proponer, en cualquier caso y por el camino que sea, una ilusión.

En una próxima entrada mencionaré las características más evidentes del microcuento.

La literatura de Bogotá, entre el cielo y el infierno

Hace poco participé en una conferencia junto con varios expositores sobre la literatura en Bogotá. La pregunta a resolver era ¿Hay algún factor qué hace especifica a la literatura que se escribe en Bogotá? ¿Hay un sello característico? ¿Un contenido particular? Los sitios geográficos, evidentemente no. ¿La miseria de sus habitantes como la describió José Antonio Osorio Lizarazo? Tampoco, necesariamente.

Bogotá es una ciudad que ha sido descrita como el cielo o como el infierno, en realidad, mas como el infierno que como un lugar amable. De hecho uno de los participantes en la mesa, Juan Álvarez, citaba el comentario irónico que le había hecho un amigo suyo, canadiense, que había visitado recientemente la ciudad y al cual tanta amabilidad de los bogotanos le resultaba sospechosa. Ladina. La de la puñalada trapera lanzada con una sonrisa en la boca.

Con creencias así Bogotá es una ciudad que pierde con cara pero también con sello. La ciudad de la violencia donde cada noche dos personas pierden la vida, esencialmente en peleas de tragos. Donde tres de cada diez atracadores lo hace por joder, por cuadrase la rumba del fin de semana.

Esa es la ciudad que los escritores buscan reflejar en sus escritos. Una ciudad monstruosa donde la amabilidad es sospechosa y los amigos se matan tomando pola.

¿Entonces, la condición de monstruosidad es lo que hace la literatura de las grandes ciudades?

No lo creo. Hoy las grandes historias no necesitan de las metrópolis; pueden contarse a partir del universo de pequeños caseríos. ¿Por qué la Nueva York de Paul Auster es un buen escenario literario y Bogotá no alcanza a tener su estatura? La antigüedad no es un factor. Bogotá es un poblado más antiguo que Nueva York. Obviamente sus desarrollos económicos son divergentes. Nueva York es un puerto por el que no solo corrió la riqueza del pueblo norteamericano sino su fusión de culturas y nacionalidades. Al lado suyo Bogotá es un poblacho, una ciudad aislada, encerrada en lo alto de una meseta de difícil acceso. De hecho sus pobladores contaban con su inaccesibilidad para defenderse de los Guanes y de otras naciones que los asediaban. Nueva York encierra muchas tradiciones, las pandillas de Nueva York eran una prolongación de enfrentamientos entre tribus y sociedades europeas que trasladaron enfrentamientos medievales a la época de la revolución industrial. Pero sobre todas las cosas Nueva York es un puerto por donde entraron no solo las mercancías sino también la gente con sus culturas, las ideas, los mitos y las leyendas de otras sociedades. Paul Auster narra historias que ocurren en el microcosmos de una venta de tabaco. De un trozo del parque Central, o de un apartamento en Manhattan; no de una monstruosidad urbana.

Bogotá fue una ciudad víctima de su condición colonial. Una ciudad donde estuvo prohibida la educación para amplias capas sociales, donde no se podía leer literatura o se leía muy poco, donde las mujeres eran mantenidas en la ignorancia y las oportunidades eran (y siguen siendo) para muy pocos. Una sociedad excluyente en una sociedad segregada por las relaciones coloniales. Una ciudad que a comienzos del siglo XIX no tenía médicos, los pocos intelectuales fueron asesinados por la reconquista de Morillo. A las guerras de independencia sobrevivieron los guerreros y los hacendados. Los médicos eran conocedores tradicionales llamados despectivamente “teguas” cuando en realidad los teguas eran los que conseguían el título de médico por parte de la Corona española y sin saber medicina pero con la autorización de Madrid, ejercían como galenos.

Esa inequitativa relación se mantuvo después de la llamada independencia. Bogotá creció en cuadrantes excluyentes. La ciudad de los blancos versus la ciudad de los indios continuó estableciendo la lógica de las relaciones sociales. Y esa falta de equidad generó una sociedad con una clase media resentida y apocada. Un muy incipiente sector proletario y unas relaciones con el campo que se mantuvieron estáticas hasta hace poco.

Los barrios son microcosmos, poblaciones dentro de poblaciones. Sus habitantes se han acostumbrado a hacer breves recorridos, rutinarios. Tienen cartografías personales reducidas. Un mundo muy pequeño.

Quizá la ciudad de Bogotá no sea más que una superposición de culturas regionales. De pequeñas colonias locales, casi tribales. A lo mejor por eso sus literatos todavía no la terminan de descubrir. No saben si es el cielo hermano del cielo de Manhattan o es la entrada al mismísimo infierno provincial.

Fotografía digital: de la afición a la adicción

Durante el concierto de Andrés Calamaro, que cerró Rock al Parque este año, cada gesto del cantante fue grabado por cientos de cámaras digitales de fotografía, celulares y equipos profesionales. Es inoficioso calcular cuantas fotos se tomaron esa noche pero probablemente fueron demasiadas; y una enorme parte de ellas se publicaron en blogs, en páginas de Facebook, o fueron enviadas por celular.

Esto ocurre en casi todo evento público; sucede en las bodas, en las fiestas familiares, en los restaurantes y en las celebraciones de oficina. En cualquier reunión de estudio o trabajo siempre hay por lo menos una cámara digital registrando el hecho.

Las cámaras nos acechan. Si caminamos por la plaza de Bolívar seguramente quedaremos en decenas de fotos. Al bailar en una discoteca seremos el fondo de la foto que toma el vecino de mesa, al gritar en el estadio nuestro gesto es recogido por muchos celulares. Hay una adicción a la captura de imagen. Como si una ley dictara que aquello que no se registra no sucedió.

Esto no pasaba con la fotografía análoga. Con 24 o 36 negativos por carrete; con un proceso más o menos costoso y demorado entre la toma y la imagen final, el aficionado era menos generoso con sus disparos. Quemar rollo como decíamos hace veinte años, solo era posible para los profesionales que podían tomar cinco o diez rollos al día porque alguien pagaba por eso. Esa cantidad de fotos, de 120 a 360 en un día, la hace ahora cualquier aficionado en un paseo dominical. Si no le gustan las borra y vuelve a empezar, cero costo. Y además no las tiene que imprimir porque el soporte natural para sus fotografías está en el ciberespacio.

Entre la técnica y el arte
La fotografía digital enseñó a tomar fotografías básicas a la mayor parte de las personas que antes no lo hacían. En la experiencia de fotografiar en negativo y luego revelar las imágenes había una distancia muy grande antes de ver el resultado. La experiencia era difícil de asimilar para el aprendiz. Con la cámara digital este aprendizaje cambió. El aficionado de la era digital puede comenzar a experimentar observando el resultado de su toma un segundo después de hacerla. No tiene que complicarse con lecturas de luz, temperatura de color, Asa, diafragmas, profundidad de campo ni velocidad. Utilizar una cámara hoy es tan fácil como tomar un lápiz para dibujar. Sin embargo, así como la mayor parte de las personas solo pueden dibujar una carita feliz con un lápiz, obtener una buena fotografía sigue siendo tan exigente como lo era con el rollo de 36 exposiciones. El fotógrafo colombiano Jorge Mario Múnera, por ejemplo, necesita menos de un rollo para hacer uno de sus excelentes retratos. Y cuando trabaja con una cámara digital los hace en series de 36 exposiciones que nunca revisa en la pantalla durante la sesión sino que lo hace después. O sea, para él no hay diferencia en el uso de las dos cámaras.

El arte de la fotografía no depende de la técnica, esta es accesoria. Robert Capa, el más grande reportero de la historia era un pésimo laboratorista. Probablemente hubiera utilizado una cámara digital con la misma displicencia con la que usó las Leicas y Contax de su tiempo. Como un medio para un fin superior: conmover a la humanidad con sus impactantes imágenes.

En 1900 Kodak promocionó la primera cámara Brownie con el slogan “usted toma la foto y nosotros nos encargamos del resto”. Tendrían que pasar casi noventa años, para que este secreto del negocio evolucionara al punto de que “usted toma la foto y su cámara se encarga de todo lo demás”. Hoy una niña de siete años puede usar una cámara que además le permite añadir gadgets a la imagen, como los que hacían los fotógrafos de parque o ponerle adornos para hacer bromas visuales, como hizo alguna vez la Kodak regalando pegatinas con leyendas como “qué fiesta tan brava” o “esto es muy peligroso” para poner sobre las fotos de un cumpleaños, por ejemplo.

Las cámaras digitales avanzaron en diez años lo que las cámaras tradicionales en setenta. De la Brownie, a la Leica hubo menos de veinte años, de esta a la reflex promedio hubo otros 20 años de investigación. De la Sony Mavica que usaba diskette, a la reflex de 5 megapixeles hubo apenas meses, lo que tardó algún tiempo es que bajara de precio, pues al principio era un aparato muy costoso. Hoy una cámara digital que funcione bien se consigue a partir de los trescientos mil pesos.

La fotografía se ha democratizado en su aspecto más tecnológico, pero no necesariamente en los aspectos conceptuales que hacen significativa a una imagen.

La evolución del álbum
Hace años los turistas agobiaban a sus visitas mostrando álbumes con las fotos de los paseos, o proyectando slides con un carrusel Kodak. Hoy el álbum ha evolucionado, el visor de imágenes de Windows, o el muy cómodo IPhoto de Apple, pusieron el álbum fotográfico en cada computador. Y de ahí saltan a ese otro álbum virtual que se llama Facebook, o viajan por Youtube, Photobucket, o son comentadas en millones de Blogs sobre los más variados temas.

Ahora las fotografías se cargan en USB, se exhiben en portarretratos electrónicos que cambian de foto cada 5 segundos, sirven de salvapantallas en los computadores de oficina que reemplazaron a las recurrentes fotos de los niños bajo el vidrio del escritorio.

Ese es un aspecto nada despreciable de la fotografía digital, así como la red ha divulgado la información a un extremo todavía difícil de interpretar, la fotografía se tomó el ciberespacio por asalto. Las fotografías ya no se comparten en la intimidad de una aburrida velada con slides sino a través de la red, donde además son comentadas, criticadas, compartidas y reenviadas.

La cámara, como quería McLuhan, es cada vez más la extensión del ojo humano. Pero la sensibilidad para tratar la imagen no viene adosada a las pilas de litio o a los zoom digitales. La afición en la era digital obedece al mismo entusiasmo que había por la fotografía analógica, solo que ahora prácticamente todas las personas toman fotos. La diferencia fundamental es que ya no es una afición, ahora lo que hay es una adicción a la imagen. Una necesidad de certificar la existencia mediante la prueba fotográfica.

(Publicado originalmente en Carrusel de El Tiempo)

El blog, manual de uso, 1

¿Para qué sirve un blog? Es una pregunta que todo bloguero se hace todos los días. Una explicación puede ser esta caricatura del New Yorker en uno de sus números de septiembre. Según esta, un tercio de los blogs se dedican a publicar “basura surtida” recetas de cocina, críticas de cine, críticas de libros, pensamientos, etc. Otro tercio de usuarios lo utiliza para promocionar al autor del blog, la venta de sus libros o sus pinturas. Y otro tercio, para las más variadas teorías conspirativas.

Como esto se dice en una caricatura todo lo dicho ahí es cierto y no lo es: es decir, es caricaturesco. Pertenece a la realidad pero la exagera para hacerla entender. Y por supuesto debemos pensar que sí, que la mayor parte de los blogs están enmarcados más o menos en una de estas opciones.

El Blog se ha convertido en un espacio que sirve para todo, desde desbloquear la comunicación en países con férreo control informativo, como Cuba o algunos países islámicos, hasta permitir que un escritor novato comience a subir sus escritos con la esperanza de que alguien les de una mirada.

El blog es un medio libre y personal. Es una de la oportunidades que ofrece la red. O como dice Arianne Huffington, “la nueva entretención de la gente es la comunicación”. Hay fenómenos curiosos como el blog Generación Y de Yoanni Sánchez que ha obtenido el favor de los lectores, los medios y es un éxito gracias a la censura cubana.

Los periódicos han absorbido el blog, como una suerte de columna en la que los blogueros colaboran en ofrecerle una personalidad al periódico, en lugar de que el periódico use la personalidad de los blogueros, como si lo hace la Arianne en su afamado medio de internet The Huffington Post.

El blog también puede ser una suerte de diario personal. Pero así como hay toda clase de diarios también se dan toda clase de blogs a manera de diario. Una cosa es asomarse a las páginas del diario de un adolescente que consigna allí sus cuitas de amor y otra un poco más interesante hojear el diario de Franz Kafka o el de Adolfo Bioy Casares.

Ese es el caso de Hemeroflexia de Andrés Trapiello. Él lo llama Almanaque. Trapiello es un escritor madrileño que año tras año publica un nuevo tomo de su diario. Es un autor disciplinado que recoge su día a día y lo publica más o menos con cinco años de distancia de los acontecimientos narrados. En su blog hace otra cosa, recoge sus apuntes dirigidos a la prensa, escribe sobre arte, lecturas, impresiones diarias y actualiza su blog con una frecuencia envidiable.

Y esta es una característica fundamental del buen blog: la frecuencia. Aunque también estan la pertinencia y la calidad de lo escrito.

La frecuencia es algo normal en la red. Nadie vuelve a una página que permanece semanas abandonada (yo a veces me descuido). La pertinencia significa que uno no puede hacer un blog para hablar sobre uno mismo, como el quinceañero enamorado que solo tiene energía para hablar de sí mismo y de sus cuitas de amor. O lo que es lo mismo: se equivoca de cabo a rabo el escritor que tiene el blog solo para colgar las entrevistas que le hacen, para incluir las críticas (favorables) que se le hacen y descuida al lector de su obra que puede interesarse en conocer los aspectos culturales complementarios de esa obra. Qué lee, qué películas ve, que ideas defiende ese escritor. Por último la calidad depende siempre de algo relacionado con lo anterior, es decir, publicar sobre temas específicos, que aporten un punto de vista refrescante sobre lo conocido. Y hablar de uno mismo solo es interesante cuando se contrasta sobre la visión que uno tiene sobre el mundo.

Por último, no sobra mencionar que el blog también sirve para hablar sobre el blog… pero seguiremos.

Notas sobre el cuento: su longitud

Hace poco, en una lectura de cuentos y su posterior conversación sobre el genero, volvió a surgir que una definición del cuento es el tamaño. Es decir, que según la cantidad de palabras un cuento es un cuento y una novela es una novela. Engañosa definición.

Por supuesto que el primero que habla de esto es uno de los fundadores del cuento moderno, don Edgar Allan Poe, quien decía que, entre otras cosas, un cuento debe poder leerse en una sola sentada. Pero también señalaba que el cuento busca producir un efecto único y que en función de ese efecto único todo lo demás estaba a su servicio.

A mi que me gusta ir, como dicen en España, por la libre, opino que la longitud es un tema subsidiario para juzgar que un artefacto narrativo sea un cuento. Por eso no creo que un cuento largo pase a ser automáticamente una nouvelle o novela corta (sobre lo cual me extenderé en otra entrada), o que un cuento muy corto, por el hecho de ser breve, pase a ser un microrrelato; subgénero cuya existencia en tolda aparte tampoco reconozco por las mismas razones que estoy exponiendo.

Cuento es contar, y contar una sola historia que produzca una sola impresión en el lector sin importar la cantidad de páginas o renglones que esta tarea requiera. El efecto de una sola impresión lo consigue el buen cuento que utiliza la menor cantidad de elementos para referir la historia contenida en el cuento. Eso que Ruyard Kipling, en su autobiografía Algo sobre mí mismo, llamó la teoría del Iceberg (que Hemingway citó en la entrevista de la Paris Review, apropiándose de la idea) y que Ricardo Piglia explora en su teoría de la historia oculta en el cuento.

Pero sobre este tema también me extenderé en otra entrada,

Hay cuentos muy largos, como El perseguidor de Cortázar que siguen siendo cuentos a pesar de tener algo así como sesenta cuartillas mecanografiadas. Y hay novelas que no dejan de ser novelas por el hecho de ser cortas, como Bonsai de Alejandro Zambra, que en cuartillas mecanografiadas no debe llegar a cuarenta. Dos pruebas sencillas de que en el cuento la longitud no importa, sino contar una historia autosuficiente en la que el personaje está perfectamente imbricado con el argumento y el argumento, de alguna forma, explica al personaje; cuya vida, más allá del cuento, carece de interés para el lector.

Sin embargo el cuento bien logrado es el que deja palpitando en la mente del lector ese universo cerrado que se expande cada vez más a medida que la lectura va quedando atrás. Y en ese aspecto, la longitud del cuento simplemente es la que obliguen los hechos, los personajes y escenarios organizados por el autor para que este efecto suceda.

A propósito de una perla de Elizabeth Taylor

Se anuncia la subasta de las joyas que pertenecieron a Elizabeth Taylor en la que esperan recaudar más de veinte millones de euros. Una de esas joyas es La peregrina, una perla extraída del mar en Panamá hacia 1514. Es una perla con forma de gota de agua y del tamaño de un huevo de paloma que pesa 115 gramos y 58,5 quilates; pero lo que me interesa es que formó parte de las muchas toneladas de perlas que los primeros conquistadores españoles extrajeron de las aguas del Caribe y del Pacífico panameño durante la primera mitad del siglo XVI.

La historia de esta perla, leída en retrospectiva, da cuenta de que fue comprada por Richard Burton en 1969 para regalársela a Elizabeth Taylor. Ella, a su vez, la hizo montar en un collar diseñado por la joyería Cartier. Antes, un siglo antes, durante la invasión francesa a España en 1808, fue sustraída del tesoro de los Borbones, robada por José Bonaparte y vendida por un hijo de este –en un momento de vacas flacas– a un mercader hacia 1844. Después pasó de mano en mano hasta la subasta donde la compró Richard Burton.

La perla, había sido regalada a Felipe II en 1580, por el Aguacil Mayor de Panamá, Diego de Tebes. El rey español se la regaló a María Tudor como presente de bodas. El gobernador panameño la había conseguido después de varias negociaciones iniciadas por Pedrarias Dávila el primer gobernador de Panamá, que a su vez se la había quitado de la mano a un anónimo pescador de perlas.

Este era ultimo reducto de la explotación perlífera en la América de aquellos años; explotación que se inició en la isla de Cubagua en la actual Venezuela, continuó en los bancos perlíferos del Cabo de la Vela en Colombia y cuando se agotaron estas zonas, los traficantes de perlas se trasladaron a Panamá, cruzaron el itsmo y se instalaron en el Golfo de Panamá, en el mar Pacífico, donde tampoco tardaron en agotar los ostrales.

La perla es un símbolo de la relación colonial que hubo entre América y el Reino de Castilla. Fue el primer bien de capital explotado con ánimo de minería y que se extinguió por culpa de la avaricia de los conquistadores.

La perla es una formación orgánica y su vida promedio se calcula en doscientos años. Debido a las limitaciones tecnológicas del siglo XVI, que impedían que los buzos se sumergieran demasiado, los bancos más profundos se salvaron del saqueo; si no hubiera sido por esto las perlas del Caribe habrían desparecido del todo y solo quedaría como testimonio de su existencia La peregrina, que quizá por su tamaño desmesurado, aún se conserva.

Notas sobre el cuento. La minificción.

Soy autor de cuentos breves, digamos de menos de quinientas palabras. Y de cuentos de extensión mas convencional, digamos de entre diez y veinte cuartillas. Me gusta la brevedad, pero detesto la idea que se ha erigido acerca del microcuento, el microrrelato o como quieran llamarlo. Hay tal profusión de textos amparados bajo el amplio paraguas de la minificción que ofrece patente de corso para que cualquier cosa sea un minicuento. El titular de un periódico, un haikú mal redactado, un pensamiento propio para un acróstico estudiantil, un fragmento de novela, un juego de palabras más o menos afortunado, etc, etc.

Hace muchos años, circuló en México y en América Latina, una revista famosa, El cuento, dirigida por Edmundo Valadés. Esta revista fue la primera en dar amplia cabida a los relatos de corta extensión. Allí se conocieron los primeros relatos breves de la argentina Luisa Valenzuela, de Marco Denevi, de Luis Britto García, Augusto Monterroso y del propio Valadés, quien ya comenzaba a establecer una idea sobre esta variante del género cuentístico.

“La minificción –dice Edmundo Valadéz– no puede ser poema en prosa, viñeta, estampa, anécdota, ocurrencia o chiste. Tiene que ser ni más ni menos eso: minificción. Y en ella lo que vale o funciona es el incidente a contar. El personaje, repetidamente notorio, es aditamento sujeto a la historia, o su pretexto. Aquí la acción es la que debe imperar sobre lo demás”.

La estudiosa del Género, Violeta Rojo, dice que, entre otras características los microrrelatos: “Suelen poseer lo que se llama ‘estructura proteica’, esto es, pueden participar de las características del ensayo, de la poesía, del cuento más tradicional y de una gran cantidad de otras formas literarias: reflexiones sobre la literatura y el lenguaje, recuerdos, anécdotas, listas de lugares comunes, de términos para designar un objeto, fragmentos biográficos, fábulas, palíndromos, definiciones a la manera del diccionario, reconstrucciones falsas de la mitología griega, instrucciones, descripciones geográficas desde puntos de vista no tradicionales, reseñas de falsos inventos y poemas en prosa, por no dar más que algunos ejemplos”.

Hasta aquí ningún problema con los dos fragmentos más o menos definitorios del microrrelato. En general, tales preceptos no estarían lejos, tampoco, de los del cuento en su versión moderna. Digamos que tomando la última frase de Valadés, el cuento es “aquello donde impera la acción sobre lo demás”. Y lo demás es descripción, reflexión, invocación, historia y poesía.

Y, además, debe existir un personaje, aunque esté rudimentaria o esquemáticamente construido. Hasta en el famoso El dinosaurio de Augusto Monterroso hay un personaje. “Cuando despertó, el dinosaurio todavía estaba allí”. Quien despierta es un sujeto con conciencia de sí mismo, un ser humano, y hay una acción: despertó. Y otra acción implícita: despertó a una pesadilla; al miedo, a ser cazado probablemente. Y bueno, no vamos a hacer más interpretaciones sobre el microcuento más citado de todos los tiempos. Solo quería decir que incluso en ese relato de una sola frase hay un personaje.

Pero hay problemas con este microgénero. Para dar un ejemplo propongo un caso particular: el de la revista El Cultural, del Diario El Mundo de España, que tuvo un concurso que se llevó a cabo en el blog del escritor Montero Glez. Se llamó, Cuenta 140. O sea los caracteres de un mensaje de twitter. El cuento reducido a los limites de un "tweet". Ya tiene ganadores después de diez meses de estarlo promoviendo. Y como decía al principio casi cualquier cosa pasa por minicuento Claro que Montero Glez no dice en ninguna parte que lo que el promueve es un cuento. Dice simplemente, “cuenta 140”, es decir cuenta algo. Y eso algo a veces parece un cuento, como este escogido entre los gandores:

“Encontraron su cadáver junto a la máquina de escribir. Nunca escribió nada importante. Pero su nota de suicidio fue un éxito de ventas.”

Y a veces no lo parece; como este otro, también incluido entre los ganadores:

“El microrrelato se indignó contra la novela, igual que Plutón contra la Tierra, nunca conseguirá ser planeta”.

Que se parece mucho a este encontrado en un sitio de la red dedicado al género. Se titula "La noche 1001" Y dice así:

"En la última noche a Sherezade sólo se le ocurrió un relato hiperbreve. Realmente lamentó estar falta de inspiración."

Lo dicho, en este microgénero cualquiera se puede hacer un maestro. O al menos pasar como escritor cuando tal vez no sea más que un afortunado redactor de frases ingeniosas.